〈邊界的獸〉:探尋一道無法探尋的意識邊界

──  for in order to be able to draw a limit to thought, we should have to find both sides of the limit thinkable. (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 1922)

余婉蘭的短篇小說〈邊界的獸〉,圍繞於主角(她)、母親、父親以及幾位臉孔模糊的社會角色,進出現實和幻境、徘徊石屎森林(都市混凝土森林)和獸之森林。父親在她出生前即逝世,倒在荒蕪的田野上死去,被發現時屍斑麻密已非人貌。亡者和獸的隱喻關係於此首次浮現。

事隔多年,她在即將長成大人之前,自殺未竟,母親為避社會四面投下的刻板眼光對她們的擠壓,將她帶往父親當年的農屋避居。對她而言,這樣的擠壓源自於都市社會將現實(reality)和真實(truth)混淆,將夢境想像視作抑鬱疾病;但她的真實,無非是現實和夢境的混合體。

所以當她發現父親的農屋旁有一座森林,她就時常進入那裡,因為「森林沒有把夢、幻象、現實區分,都是一樣」,那是一處她認為的由真實所統攝之境。她基於某種在小說中未明指的驅力,不斷進入森林並探尋邊界,反覆復返而未果。對於這股驅力的辨識,將可為深入這篇小說提供其中一種途徑。

關鍵在於,這座森林對她而言,究竟是什麼樣的存在?或這座森林雖已遠離、但仍處於「小的世界」之中,其「小至不能稱之為意識,都是秩序之下拋擲出呆板的念頭,不是她的。」相對地,她認為的在意識以外的地方:「或者在大的世界裡,有一點甚麼是屬於她。」所以她總是在夢裡奔跑,「她奔跑是為了追逐意識以外,能從秩序裡逃離的東西,她一直待在身體裡追逐身體外大的世界」。由此可想,她的探尋未果,是這座森林於她仍然無法完全擺脫現實,森林雖接近夢和幻象,但它不是。夢和幻象並不受控於我們,她卻可任意進出這座森林,或被社會的力量(她的母親和來往的男孩)所帶離,故它不會是。但她希冀能在其中找到一點屬於她的東西的「大的世界」,亦不能通過夢和幻境抵達,「夢」終究只是「醒」所流淌出的徒勞的慈悲,如在夢裡「她一直追逐,卻永遠地掉回小的世界。」從這一角度,森林就又像是夢和幻象,但不論透過何者皆無法尋找她的意義、在意識之外可能屬於她的東西。

於是,她在森林之中,於人和鹿的相貌之間輾轉變幻,有時候,她會見到獸貌的父親,但再深入進去,其又消逝無蹤。獸的父親就像是在引領她向往那座「意識以外」的「大的世界」,但不論她的身體如何努力地在森林中忍捱,心靈如何擁抱結合幻境的真實,仍是無法抵達跨過即是「大的世界」的那道邊界。她只能虛勞地撿拾堆堆的枯植死蟲焦土,從森林帶回農屋,再被母親清掃乾淨,日日反覆。

小說的結尾,敘事者給出了這道邊界的描述:「從來沒有人看過這些獸的模樣,聽說只有牠們才知道森林的邊界,並且能越過邊界。邊界的另一頭是甚麼光景呢?想像只會令自己頭崩欲裂,它不在大世界之內。它在大世界之外,在腦海預設的界限裡沒辦法形成任何想像。」她,似乎是跨過那道邊界了,但關於邊界在哪、邊界的另一側是甚麼樣貌,敘事者道出了這是連敘事者也無法道出的,甚至發現它踰越了「尚可字面地用語言表述出的『大的世界』」。

是的,如若我們要為「意識」和「意識以外」描繪一道邊界,前提是我們必須要能知道邊界的兩側,亦即,必須思考甚麼是不能思考的,這件事本身矛盾而不可達及;所以森林中的邊界總會隨著探尋者的深入而不斷後退。我們能做的,似乎只能以「語言」劃出意識的界限,界限以外的便是失去語言的地方。至於是什麼或有什麼被安放在那一側?一旦意識這一問題,如維根斯坦所言,那裡只應是一片靜默。〈邊界的獸〉已以語言引領我們抵達失去語言的地方。

 

《登月先鋒》:從歷史塑像返回個人

 

在大量套用類似劇情起伏的好萊塢電影洪流中,結合災難或危機的太空電影彷若不置身渡外。當劇情走向危機四伏且陷入危機之際,我們心裡仍期待著星球由暗轉亮的換日線的到來。果不其然,太陽升起,一切好轉。電影饋餵了我們的胃口,我們的胃口也習慣了它。就像進食一樣,我們很快遺忘我們曾經徒勞的飽足。

在此,可說電影讓我們從現實中遁逃,使我們得以迴避──如同許多電影迴避──人生中無能為力的事物和關係。但遁逃之後,等待我們的還是下一片沈默和冗長,世界喑啞的唇齒無效地開闔。

《登月先鋒》(First Man)也在過程中佈置了許多危機,然而,這些都是在觀者「已知登月事實」的前提下展開;對此,確如黃以曦在其影評〈風光登月的黑暗面〉 中所述,「電影裡災難起不了作用」,其認為「只是些插曲,緊張不起來」。不過,電影裡的災難與意外,卻如一支支針尖,反覆挑起觀者對尼爾及其家人,以及支持宇宙探索的人們,心裏那層勉力且近乎信仰式地黏合起來的不確定感的薄膜;以及,這些不影響成功登月的插曲,卻是能瞬間摧毀如你我前一秒尚正在安穩運行的世界。這些持續的不舒適感和矛盾,魚貫在電影之中,或壓抑著觀者的情緒,直到尼爾回到隔離室中,他將手指貼著玻璃且彷若要融進、穿透其中而觸到妻子的手指的那刻,電影結束,才令人長長舒張一口氣;成功登月反就是我所認為的插曲。

另外這部電影對我而言,似乎有著更為重要的意涵,即「信仰」的若隱若顯,即使電影本身或不帶有這層意圖。不論是尼爾、尼爾的妻子、其同僚和家人,皆由相信帶領著他們行動,相信著未曾打開的門能被打開,相信著門後仍有著回家的道路。相信的實底就是一座深淵,所有深淵都以虛無孕育著相信。也就是說,他們向前,不根基於任何根基;他們向前,根基於他們深深的恐懼。

換言之,人有時候其實也不知道自己要什麼,尼爾沒有非登月不可的理由,但他必須繼續往人生的前方走去;這個「必須」又是源自於他的女兒病故,之後他選擇相信生活,選擇踏著深淵向前。

所以這讓我去想,人類的文明無非是通過「一連串的偶然」,如尼爾女兒過世、原先要登月的同僚喪命、機械的順利運作等種種葛藤,相互交纏、延伸至某種結果。但該一結果又不具備獨特性,亦即,不會因為沒有「阿姆斯壯(尼爾)」就沒有「人類登月」,僅僅會是通過「不同的一連串的偶然」。因此,過往被普遍認知的英雄式的歷史塑像,在電影鋪陳出那些可替代的平凡但對個人而言至關重要的偶然之中,慢慢淡出而消弭;這也是文明的偶然性和必然性背馳的消弭,在這場故事中合而為一。

當然,不可否論這部電影處處充滿著冗長和沈默,是我們看進尼爾的眼睛其凝視著深淵裏的影子,是我們在他的睫毛間隙之間觀看其不願觀看的斷裂的關係。但現實不是這樣嗎?我們都擁抱著自己的冗長和沉默。

回應對亞氏普遍性的誤解

 
中國的評論人/詩人鷹之以「口語詩氾濫」為旨,引用但同時曲解了亞里斯多德《詩學》中的「普遍性」觀點,對近年來的口語詩以「普遍性喪失」為據進行批判。以下,將「不會」對詩觀進行吃力不討好的討論,畢竟現在是一個只管你吃你的南瓜派、我啃我的乳酪蛋糕的時代;而只是試著還原一個較為客觀的實情。鷹之提到:
 

「亞裡斯多德在《詩學》中曾經說過,詩歌是關於普遍性的藝術,而當下的後現代風潮因為背離了普遍性的哲學和宗教,因而屬於一個“草根”化的東西,每個民族、種族、群體都有自己的草根文化,我們盲目引進這種怪模怪樣的狹隘東西,等於“狗尾續貂”,對我們的文化並未有實質性的幫助和促進。」

 
這段論述其實明顯誤解或說超譯了亞氏的意思。在此,可對照本人當初閱讀《詩學》時寫下的一段Note:
 
“Poetry tends to “express” universals. However, poetic plots in poetry do not deal in generalizations (people usually get up in the morning); they make statements about what a particular individual does at a particular time (Bill got up this morning). This lies a premise about what such a person would necessarily or probably do in such circumstances; and this premise is a universal truth, which, however, may not include some cases in actuality."
 
若論之,亞氏的普遍性在於強調文本的情節和情節之間的必然性/可能性,但,在載體上,它並不是去處理普遍化後的人事物的樣子(如:人們通常在早上起床)(假定為A→B),而是處理在一個特定處境下的人事物的樣子(如:比爾在這天早上起床)(假定為Ai→Bi)。
 
若今天詩歌是致力處理A→B好了,這將不能引發閱讀的人什麼情感/緒,因為這兩情節間已植根在幾乎所有人的行動中,是一個既成認知,讀者也不用去思考關於自己在這個特定處境下會如何,因為這不是什麼特定處境。
 
相反地,在Ai→Bi中,「這天早上」被提示出來,作為一個特定的處境Ai(可在前後對其鋪陳而成為一個特定的早上),而這個處境並不是每一個人都經驗過的,或者鮮少有人經驗過的,又或者經驗過但為稀少的經驗,所以讀者必須觀看角色(或說投射自己)在那個處境之中。接著,在從特定處境Ai推展至一個特定反應/結果的Bi上,普遍性就在這個推展上產生了。也就是說,如果普遍讀者能認同(或從中被引發情感):「Bi是Ai的必然性或可能性結果」,那麼,也就認同了自身如果處在Ai,也將會和角色一樣有著Bi的反應/結果。於是,恐懼和憐憫的情緒將會產生,因為這樣的過程雖然不是讀者在自身身上面臨到的,但卻和自己產生了密切的聯繫。這就是一項亞氏認為的詩歌/戲劇的目標。
 
回到鷹之的那段評論,顯然是把建立於「Ai→Bi」的普遍性,誤作為建立於「A」上(這裡不用特別說「A→B」了,因為B是可直接從A導出的);也就是把亞氏的universality當成了generalization。亞氏的普遍性不在於對眾象的抽出,而是在於對眾象的還原,且在這一還原過程中,讓人身處在自己或曾或不曾身處的。那麼,如果棄離區域的、在地的、或說小眾的文化,又該如何創造出普遍性呢?
 

《蒙馬特遺書》的肉體之生到肉體之死

 
邱妙津對電影《鸛鳥踟躕》中詩句的引用作為其在《蒙馬特遺書》一書的結尾,將詩中透過「過客、海、眺望」等傳達的「分界」的概念,引渡至從肉體之生到肉體之死的跨越的決心。作為跨越前的最後發聲——真正「有」的和肉體存滅無關,但「沒有」卻和肉體之生互為孿生。這不僅是《蒙》裡邊面臨的感情命題,也是長久之於世界和自身間未解的矛盾。
 
 
無題(出自電影《鸛鳥踟躕》) ◎ 安哲羅浦洛斯
               
                (邱妙津 譯)
 
我祝福您幸福健康
但我不再能完成您的旅程
我是個過客。
全部我所接觸的
真正使我痛苦
而我身不由己。
總是有個什麼人可以說:
這是我的。
我,沒有什麼東西是我的,
有一天我是不是可以驕傲地這麼說。
如今我知道沒有就是
沒有。
我們同樣沒有名字。
必須去借一個,有時候。
您供給我一個地方可以眺望。
將我遺忘在海邊吧。
我祝福您幸福健康。
 
 

詩歌與真相:簡論艾呂雅〈宵禁〉及陳義芝〈宵禁十二行〉

 
 
  「他們見了鳳凰要說是雞,見了麒麟要說是驢馬,我也把他們莫可奈何。」——郭沫若《女神》
 
話雖如此,首先,還是得將兩首詩完整閱讀一遍:
 
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〈宵禁〉(Couvre-feu) 艾呂雅(Paul Éluard) (羅大岡譯,1954)
 
    【出自其詩集《詩歌與真相》(Poésie et vérité),1942】 
 
門口有人把守著,你說怎麼辦?
我們被人禁閉著,你說怎麼辦?
街上交通斷絕了,你說怎麼辦?
城市被人控制著,你說怎麼辦?
全城居民在挨餓,你說怎麼辦?
我們手裏沒武器,你說怎麼辦?
黑夜已經來到了,你說怎麼辦?
我們因此相愛了,你說怎麼辦?
 
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〈宵禁十二行〉 陳義芝 
 
    【出自《自由時報》,1997/其詩集《不安的居住》,1998】
 
出門有人緊盯著
我們被人禁閉著
電話遭人監聽了
信件遭人控制了
 
城內烽火點燃了
城外交通斷絕了
我們手裡沒武器
黑夜因此來臨了
 
徬徨男女在焦急
癡心同困家門裡
別人進行革命了
我們更加熱戀了
 
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艾呂雅的「我們因此相愛了」,是在前面各種險惡傾軋下的「對照」,才刻顯其力道和意義;就這一點來看,多少和張愛玲的《傾》遙相對應。進一步說,在最末的「我們因此相愛了」,透過明明先前已重複再重複的「你說怎麼辦?」而賦予了「你說怎麼辦?」再翻騰一層的無能為力——或說,把以宵禁所象徵的各種流動的無能為力,一瞬地轉化成凝固的背景,原本理當無事的相愛,反在此擴張成詩中全域性的無能為力——實為一次語言中符號(code)和文脈(context)互相依存的搬演。
 
反觀陳之詩,末句「我們更加熱戀了」只顯得孤立無援,且和前面表達宵禁的句子呈現平行狀態,和艾呂雅的詩的巢層結構(即如上段所言)相較,缺乏了縱向的跌宕。就句子內容而論,也由於概念和用語的抄襲之故,使得象徵的意味鬆散、內在的邏輯費解。如「電話遭人監聽了/信件遭人控制了」,大抵流為擴充式的照樣造句樣態,在詩欲傳達的意涵上僅起到稀疏的作用。同樣,「城內烽火點燃了/城外交通斷絕了」不啻也僅是基於抄襲的延展。而好不容易擠進去兩句自寫的「徬徨男女在焦急/癡心同困家門裡」(嚴格說,後句不過是前面禁閉的無味的換句話說),卻也淪為好像在誰家門前看到的寫得失敗的對聯。造成上述各樣病灶的起因,可說是來自於直截吞食且未經消化地挪移他詩。抄襲的失敗多通往失敗的抄襲。
 
即便以寬懈的角度觀照,這十二行當中也只有四行,差強人意算是創作。在過了四分之三個世紀的現在,回首《詩歌與真相》此一詩集名字本身,不難感受到它似乎以預知的方式流露了諷刺和荒涼。
 
 

簡顧:《會飛的手:秀陶詩選》

 
天色更亮,一無簾幕。想著秀陶的詩論寫得較其詩好。這麼去說,並不是秀陶的詩不好,且恰好相反。

只是秀陶的詩論更甚。在二十世紀後半以降,島嶼的現代詩便受分行和抒情所籠罩,都不過其手一一受到指摘。

在論及島嶼之前,從十九至二十世紀法國的柏唐、夏可白,到米修、龐奇(裏邊遂有讓波氏《巴黎的憂鬱》也顯得略為蒼白者),乃至民初的郭沫若和戰後的諸些先輩,另及藏有病灶者,這一廣袤的海面也都受到其眼所逡巡。

但丁曾言,其慾望和意志都在和諧地運轉,就像一架輪子受愛均勻地推動,太陽和星辰的運轉也是如此。在這之中,抒情以傍,尚有其他七百四十九種可述之事,或世間的,或非世間的。以此觀照,如今天色理當更亮,理當一無簾幕。
 

胡家榮三首詩作中的潛意識種子

 
〈登山〉  ◎胡家榮

  有人問佛洛伊德心理治療的目的。他說:「使潛意識成為意識。」

那年在奇萊山上
因為路被冰封的關係
沒有走上登頂之前必經的那條
一步寬的山路
它旁邊是懸崖
另一邊是峭壁。
我一直慶幸當時沒走上去
然而在夢裡
我經常墜崖

我不在夢裡登山了
我在白天登山
在晚上登山
那條一步寬的山路漫無止盡
掉下去是死
停住腳步是精神官能症
轉身是地獄
 
 
〈怪物〉  ◎胡家榮

他不生孩子
因為怕生出怪物
他失去機會
生下一個活潑的兒子
和一個美麗的女兒

如果生出怪物
他會親手殺死它
在酒吧裡他對人這麼說
他這輩子殺過很多東西
不差一隻怪物

他時常夢見那隻怪物
龐大的頭
龐大的魚眼睛
盯著他說話
但他聽不見

他夢見他拿刀
刺進怪物的心臟
他聽見自己的吼聲
妻子的尖叫聲
怪物小聲叫了他的名字

他想起來了
小時候殺死的一隻
長著頭髮的羅漢魚
死前它的嘴不斷開闔著
他以為那是它最後的呼吸
 
 
〈紅衣女人〉  ◎胡家榮

女人躺在躺椅上
分析師要她自由聯想
她說有人要殺她
她會死

分析師問她死亡讓她想到什麼
她說紅色衣服
紅色衣服又讓她想到什麼
她說逛賣場
沒有人願意跟她說話

分析師說你恨這個世界
她說對
 
 
 
(以上三首詩作發表於詩刊《衛生紙+》27)
 
 
 
在這三首詩分別寫截然不同的題材,手法也有些差異,如〈登山〉以自述為之;〈怪物〉雖是他述,但敘事者悉握角色的一切過往、意識乃至夢境,基本上既是全知,其中之他也可視為敘述者本人的偽裝;〈紅衣女人〉則單純地以觀察者的角色聽聞分析師和女人的談話。

所以這些很重要嗎?根本還好。但如此可以幫助我想像作者在書寫時的樣貌和動用的一些主意,以及對詩中內在邏輯結構的檢核。也就是說,比起詩作本身更趨向於對作者本人的一種接近方式。

回到詩的內涵。將這三首詩挑在一起,是因為在其中看到了一顆種子如何在心中發芽、茁壯,進而支配心理運作的過程或者結果展現。有時是一件當下全然不在意的事物,不,或更正確地說,是當下「以為」全然不在意的事物,如〈登山〉中沒走上那一步寬的山路,並且「以為」感到慶幸。有時則假以認知協調的方式來同一信念和行為,如〈怪物〉濫觴於童年殺死的那條羅漢魚,其死前不斷開闔的嘴,以及不知在何時「判定那是最後的呼吸」(認知協調的終了),且說其微妙之處在於該判定在事件當下、事後、乃至詩中敘事的現在均有可能。有時則隱藏了種子的樣貌及品種,而反藉由社會互動的狀態予以揭露其可能性,如〈紅衣女人〉中的「恨這個世界」和「沒有人願意跟她說話」,其所揭露的種子取決於讀者想像可及的範圍。

這些詩中潛意識的種子並不單純對應於佛洛伊德提示的生存和死亡本能,反倒是以其像(生存和死亡本能之像)來呈現個人所處社會下的壓抑、自卑、優越的反噬等而埋下的種子。當然,這三首詩中尚有其他一些有意思的地方(如〈紅衣女人〉的人稱指涉和讀者被捲入被分析的可能);也有一些我認為做為心理意識的題材或許稍稍說多了的地方(如〈登山〉的第二段)。但為聚焦於同一主題,便捽筆於此,並以下略作簡結:

Even if there is just a little idea planted steadily once in the mind, it will grow to the whole world where you will be.
 
 
 

北島的《守夜》

 
北島的詩歌選集《守夜》,詩作選自1972-2008,涵蓋了大部分北島的詩歌創作時期。相較於北島的某些佳作或早期選集,這本集子看至後段漸感吃力,心緒無法被固著下來,存在輕微的飄忽和抗拒像水中的氣泡不斷浮升。

透過閱讀過程之中的留心、和之後的再檢視,詩中頻繁仰賴「名詞+的」的形容詞,例如:風暴的○○、敵意的○○,所舉之例在集子中反覆出現,續接著不同的詞彙。過多這類型的句子容易擾亂對詩之具體形象的擘劃,且北島的詩句多偏短,不太有點水蜻蜓般漾過的可能,反像在短米賽道鞍上了跨欄。這是其中一個面向,關乎形式的、技巧的。

另一重要的,在文字所承載讓人觸及的思想風景的面向,於最後一部分的輯八(2001-2008),顯現了相當出世的光譜。暫且先提現一下,承載出世的又或不出世的想法,皆不對詩歌此載體本身作成任何威脅。在這裡邊的問題是:詩中看不見的手或看得見的人物,透過對世俗的建構並加以導引,同時將建構、導引者排除於該建構之外。然而,詩歌甚或文學,核心之處時常被建構的、被導引的不是他人正是過去的自己。這便是為什麼這裡邊提供了一種過於家長式的、溫和專制主義的(paternalistic)視點介入的可能。例如,在〈旅行日記〉裡寫道:「前進!深入明天/孩子的語病/和星空的盲文/他們高舉青春的白旗/攻佔那歲月高地//在終點你成為父親/大步走過田野/山峰一夜白了頭//道路轉身」。對此一出世的道路的建構和導引雖為過程,但在終點之處則會一瞬間湧進並包納了背後對立的視角,使得兩者得以相悖地並立。如此,不啻是浮現了出世的面孔但雙手仍伸進世俗之中欲予掌控,這或許是讀來略為抗拒的原因。

相較之下,北島中期的《在天涯》,集了1989-1992其流亡海外的少數年作品,反就比這本目前的最新選集《守夜》要來得曠闊多采。且不知何故,《在天涯》裡面有些非常不錯的作品(例如〈悼亡〉1),反倒沒有出現在《守夜》之中。也因此,必然選入的早期名作〈回答〉2,在這本集子中就顯得孤單了。
 
 
———————- 
 
 
註1:

〈悼亡〉

不是生者是死者
在末日般殷紅的天空下
結伴而行
苦難引導苦難
恨的盡頭是恨
泉水乾涸,大火連綿
回去的路更遠

不是上帝是孩子
在鋼盔與鋼盔撞擊的
聲音中祈禱
母親孕育了光明
黑暗孕育了母親
石頭滾動,鐘錶倒轉
日蝕已經出現

不是肉體是靈魂
每年一起再過一次生日
你們有同樣的年齡
愛為死者締造了
永久的聯盟
你們緊緊擁抱
在長長的死亡名單中
 
 
註2:

〈回答〉

卑鄙是卑鄙者的通行證,
高尚是高尚者的墓誌銘,
看吧,在那鍍金的天空中,
飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了,
為什麼到處都是冰淩?
好望角發現了,
為什麼死海裏千帆相競?

我來到這個世界上,
只帶著紙、繩索和身影,
為了在審判前,
宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧,世界
我――不――相――信!
縱使你腳下有一千名挑戰者,
那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的,
我不相信雷的回聲,
我不相信夢是假的,
我不相信死無報應。

如果海洋註定要決堤,
就讓所有的苦水都注入我心中,
如果陸地註定要上升,
就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃星斗,
正在綴滿沒有遮攔的天空。
那是五千年的象形文字,
那是未來人們凝視的眼睛。
 
 

在《不中用的我仰望天空》以後

 
 
其實在尚未讀完《不》一書時,便隱約查察裡頭的人物,以近乎同一人的方式思考著。這是一個很有趣的現象。首先,我會想到的是此為作者本人思考的基模,而以不同的身分或社會角色進行的擴張:學生時代備受欺凌而後熱衷於角色扮演的不孕主婦、陷落於與主婦之間的戀情的高中男孩、想和男孩不斷做愛而未果且想生下許多孩子的高中女孩、出身於貧困村落而想奮力掙脫村落的大人的樣板的高中男孩的同學、不斷徘徊在生命誕生之源的高中男孩的助產士媽媽。他們都有一些相同的特質,如在生活的世界裡都不甚拿手,卻又有著極其敏銳的思考,又或說對於自己的不中用的那一面有著真且深切的體悟。這反映在某些角色身上,多少有著超齡之感。對此,若逆反來想,現代社會上看似形形色色的人,他(我)們彼此的內心世界,比我們能夠想像的更加接近也說不定。畢竟原本,當我站在推擁著人潮而眼際間並無多少他物的地方時,我便感到顫抖,這個世界仍然以我為中心在轉動著,明明有那麼多的人、那麼多的心靈就在身邊閃動著。且當我這樣想著的時候,便又對這樣想著的我感到十分古怪,因為這代表著可能會有無數個這樣的想法在這個世界上獨立開展著卻如緻密的鐵球般無以為來往。此刻,世界便以奇異的樣貌展現在我的眼前。
 
 
註:《不》為日人窪美澄所著之小說,原書名為《ふがいない僕は空を見た》。
 
 

讀北島《波動》

  
 
 「綠呵,我多麼愛你這綠色,
  繁星似的霜花,
  和那打開黎明之路的
  黑暗的魚一同來到。」――摘自 洛爾迦〈夢遊人謠〉
 
 
  《波動》是北島提寫於1974年的中短篇小說。裏邊,登場的人物並不多,卻由於大量對話的使用以及敘事角度的切換,讓這些人物都顯得有稜有角,有自己的歷史,自己歡樂和痛苦的秘密。
 
  故事的主軸圍繞在楊訊和蕭凌倆人身上。在他們相遇以前,他們的分離就已經是注定而無可撼動的了。他們之間極大差異的過往,雖然引領他們走向一處,卻像是楊訊在一次陪同蕭凌漫無目的走著而感受到的――
 
  「我們站在十字路口,面對著面。霧,像巨大的冰塊在她背後浮動。黑暗挾著寂靜的浪頭撲來,把我們淹沒其中。寂靜,突如其來的寂靜。」
  「她伸出一隻手。『我叫蕭凌。』」
 
  龐大又虛無。是由於蕭凌所襲自身後的、遠遠大過瞻望前方的,即使前方在我們眼裡總是開闊且充滿意義,而她是在意義屆要浮現之際,就對自我展開急切的反詰――
 
  「意義,為什麼非得有意義?沒有意義的東西不是更長久一些嗎?比如:石頭,它的意義又在哪兒?」
 
  「那輛八音盒的小馬車(小時候我常常把它的輪子弄掉),裝著我苦澀的夢向遠方,向大地的盡頭馳去。那邊是什麼?恐怕什麼也不是,只是這裏的延續……」
 
  「活著,只不過是一個事實。」
 
  其實,蕭凌這樣的反詰以這個故事的結局觀之,是再扎扎實實不過的。然而,蕭凌的活著,也無法只是一個事實,這是早已內嵌在所有生命裏邊難以壓抑的念頭。於是她的掙扎則有如此鮮明的展現――
 
  「她嘆了口氣,雪花在她嘴邊消失。『大自然有這麼一種力量,能使我們與自己,與別人,與生活和解……』」
 
  就在蕭凌對楊訊如是道出時,旋即的場景是「人群散去了。電影院門口的燈一盞盞熄滅,白雪覆蓋的大地明亮起來,像一面晦暗的鏡子。」猜想她定也凝視住了這面晦暗的鏡子,而後悲哀地閉上眼睛――
 
  「『什麼時候見面?』
   『不見了,』她把目光轉向一邊,『永遠不……』」
 
  知道蕭凌過去的事情的,除了蕭凌自己以外,就是楊訊的父親林東平。這個「知道」,就是在楊訊和蕭凌之間自有的衝突上,雜揉更大的衝突並加以深刻化。即使林東平身為一個感情的過來人,自懂得感情,卻是亟欲要干預倆人而使得內心陷入自我開戰的深井――
 
  「世界上卻沒有一個感情的法庭,除了良心。可如今良心的種類太多了,對我來說,良心只有一個,而絕不是兩個。我的良心又何在呢?」
 
  「我幹了件什麼蠢事啊,這個女孩被廠裏開除了,今後的生活該怎麼辦?可我又有什麼責任呢?我只對我的兒子負責,這又有什麼不對?」
 
  林東平在逼退蕭凌時不自覺地安撫自己的罪惡。就像是他所見過的一幕,「門口的警衛戰士正轟開一個衣衫襤褸的老鄉,他牽著個赤腳的男孩哀求著什麼,甚至要趴在地上磕頭。高大的法國梧桐樹簌簌作響。」一個時刻如此別分的場景,再不能更象徵著,他已讓生活教會自己去看什麼,不去看什麼。
 
  林東平的「知道」當然在最後就輾轉成為楊訊的「知道」。
 
  蕭凌理解,理解人並沒有辦法如此堅定,其一是襲自她的過去,其二是她已預期自己訣絕的堅定都將要像融化的冰樣示予楊訊了,那麼,誰又能在「知道」以後,還能堅定如初呢?她並不期望。而這樣的矛盾自始至終纏繞著他們,就再無法前進,也無法後退了;如同貫穿整個故事,也貫穿這個阡陌世界的聲音――
 
  「感情的波動只是一時的,後果卻不堪設想。」